NUESTRA CRÍTICA - "Celebración", de Thomas Vintenberg (1998)

El cine Dogma podría definirse como una forma particular de filmar, en la que alguien con la cabeza llena de teorías sobre lo que debe y no debe ser el cine, rueda como si lo hubiera olvidado todo; un vídeoaficionado nada ingenuo, al fin y al cabo. La rigidez de sus dogmáticos postulados intenta controlar a una cámara que va por libre -aparentemente- para recordarle que, a pesar de su -aparente- ignorancia, debe atenerse a ciertas normas rígidamete definidas para lograr ese tan buscado naturalismo. En esa aparente contradicción esta el misterio. 
 

Este movimiento fue creado en 1995 por Lars von Trier y Thomas Vintenberg, con la premisa básica del rechazo a los efectos especiales y la tecnología. A esto se atiene con dudosa lealtad la primera película Dogma; Celebración. Dudosa porque se salta el punto 1 del llamado "Voto de Castidad", que obliga a utilizar lugares naturales, de forma que si un determinado objeto fuera necesario para el desarrollo de la historia, deberá buscarse una localización donde este objeto esté disponible. Vintenberg tapó una ventana y utilizó iluminación especial en una escena.

Aparte de ese pecado venial, creo que en todo lo demás se atiene bien a los principios de naturalismo férreo impulsados por él mismo, y el resultado es de una fuerza abrumadora. También aqui podría decirse que la realidad supera a la ficción. De largo. Realidad pactada, claro, esto es cine, que consigue hacernos entrar como espectadores privilegiados en la intimidad de una digna familia que quizá no lo sea tanto, a pesar de su esfuerzo por mantener las formas en todo momento -sus propios dogmas, podría decirse-. Como si se supiera observada en todo momento aunque ignore quien es el intruso...

Los diálogos, el silencio de fondo, sin banda sonora, una cámara en continuo movimiento, como los personajes en los que entra, crean un clima y una tensión impresionantes. Como sin querer, con esa rebuscada y efectiva sencillez, consigue transmitirnos una tragedia familiar con toda la complejidad de la historia y las relaciones que la han creado. No es un recorrido lineal, sino una red que envuelve casi claustrofóbicamente a todos sus personajes a través del protagonista, y refleja de una forma muy lúcida las relaciones sociales sin recurrir apenas a escenas en exteriores. Todo parece estar en esa casa. 

 

El escenario-situación que sirve de base al desvelamiento del secreto familiar, sostén argumental de la película, es una celebración; el 60 cumpleaños del padre-patriarca. Acuden todos; hijos, nietos, abuelos, tíos... Quizá la mas presente sea una de las hijas cuya silla en la mesa permanecerá vacía por fuerza; su muerte, en circunstancias de las que es tan difícil hablar, estará presente a lo largo de todo el filme. En ese contexto, esa “Festen” es la máxima expresión de la funcional disfuncionalidad de esa familia, que tiene la tarea externa de mantener las apariencias –se trata de una familia de la alta burguesía- e internamente confirma roles, creencias, mitos y el reforzamiento de la autoridad del patriarca. La intención de Christian, el principal protagonista, de desvelar su secreto, que es el de todos, dentro de ese ritual de exaltación familiar es especialmente revulsivo y provocador. Los sucesivos discursos durante la celebración sustentan la narración y son los catalizadores de las situaciones que se dan al margen del escenario “festivo”, haciendo posible que de una forma circular, la historia se desarrolle en una determinada dirección (el final podría haber sido muy distinto). 

 

Los actores que sirven casi de figurantes en las escenas en torno a esa mesa de celebración no son profesionales y desconocían los diálogos que los actores principales interpretarían en ellas; las expresiones que se pueden ver en sus caras y en sus gestos son, de alguna forma, espontáneas.

El punto de partida del desmoronamiento famliar, como si fuera una metáfora de lo que sucederá después, comienza ya en la primera escena, cuando su principal victima -viva-avanza a lo largo de un camino en un paisaje casi desierto. Va solo, hablando con alguien todavía desconocido a través de un móvil, afirmando que esta dispuesto a... Pero lo hace siendo parte inevitable de ese mismo sistema, que ha creado férreos impedimentos para que sus miserias sean desveladas. En esa contradicción se desarrolla toda la historia. En esa contradicción comienza otra.

La mejor forma de ver esta película es olvidar que es cine Dogma. Creo que, en el fondo, ese es el objetivo; partir de una teoría cuyo propósito final, cuando se materializa, nos haga olvidarla para dejarnos llevar por la historia que nos cuenta. Su fuerza de arrastre es temible.

Itzibaretta 

Arrebato (1979)

Apenas contaba con siete años cuando Arrebato irrumpió en mi vida por primera vez . Fue una de esas experiencias infantiles que nos impactan de tal forma que la mantenemos en el recuerdo con un valor especial, de esas de las que precisamente habla esta perturbadora película. Es cierto que esta primera vez no comprendí en absoluto su mensaje, ya que mi ingenua e impresionable mente solo fue capaz de absorber el aspecto terrorífico de la historia, pero también es cierto que fue tan fuerte la impresión que me produjo, que desde ese momento, cada vez que me enfoca una cámara es inevitable que esta película acuda a mi cabeza. Años después, y por casualidad mientras zappeaba, me encontré con la magnífica sorpresa de que la emitían en televisión. Bastaron un par de secuencias para reconocer a aquella rareza que apenas recordaba pero que me había acompañado tanto tiempo, y en lugar del fiasco que suele suceder a este tipo de reencuentros con el pasado, que casi siempre conducen a la decepción y a la caída en picado de uno de nuestros mitos, me encontré más impresionada si cabe que la primera vez, hipnotizada y arrebatada por completo por la que desde entonces sería para mí la Obra Maestra del cine español. Seguramente los puristas se echen las manos a la cabeza ante esta afirmación, pero lo que es innegable es que Arrebato es la obra más inquietante, arriesgada e inclasificable de la filmografía española. Es una película que está fuera de la lógica y de la razón, de los esquemas estructurales y los análisis formales, es una experiencia para sentirla a flor de piel, planteada como un juego infantil, y como en todo juego la regla principal es entregarse en cuerpo y alma, sin preguntas.

Arrebato fundamentalmente es el autorretrato de Iván Zulueta. El director donostiarra utiliza un alter-ego (Pedro) para hacernos participes de su peor pesadilla, abandonar la infancia para alcanzar la madurez. A través de este personaje nos adentra en la mente de un director obsesionado con experimentar con el tiempo y con los ritmos, capaz de condensar cientos de imágenes en un minuto y con el curioso don de descubrir dentro de cada uno la imagen que nos obnubile toda la eternidad. Pero además es una invitación a la reflexión para aquellos que hicieron del cine un oficio, que lo convirtieron en un medio más que en un fin. Cuestiona cualquier éxito que no sea el del éxtasis que provoca el proceso creativo y la obra por si misma. Rechaza el ambiente que rodea al cineasta describiéndolo como un mundo repleto de personajes frívolos y grotescos que se acercan al director de moda atraídos por el olor a fama.

Pedro, el protagonista, es uno de los personajes más insólitos que ha alumbrado el cine. Es un joven de 27 años que en principio parece tener la edad mental de un niño, pero que realmente es un ser sobre-excitado, inmerso en un juego continuo que provoca en él un ritmo frenético. Este particular Peter Pan es capaz de reducir ese ritmo para dejar la niñez a un lado y razonar como un adulto cuando le interesa. Eso es lo que hará cuando conozca a Jose, un director de películas de Serie B que está desencantado con su trabajo (como él mismo dice: "a mí no me gusta el cine, es al cine a quien le gusto yo"). Pedro acude a él para que opine sobre las películas que ha grabado con una cámara de Super 8, el nuevo juguete que le tiene obsesionado y al que se ha entregado por completo. Gracias a este aparato decide dejar su casa e ir en busca de un mundo repleto de miles de ritmos ocultos que esperan ser descubiertos.

La película tiene una estructura particular. Parte desde el núcleo de la historia, una cinta de video que Pedro envía a Jose, para desplegarse posteriormente como un libro abierto. La mortecina voz de Pedro aporta una atmósfera misteriosa a la película con la que consigue que nos entreguemos desde el principio. Pero el contenido de esta cinta se hace esperar. Zulueta nos mantiene en vilo mostrando primero las circunstancias que envuelven la vida de Jose y poniéndonos en antecedentes de las ocasiones en que ambos personajes coincidieron. A partir de la mitad retoma la cinta para narrar cuál fue el enigmático destino de Pedro desde el momento en que ambos se separaron.

A pesar de que obtuvo el Premio especial a la Calidad que otorga el Ministerio de Cultura, esta cinta fue rechazada en el festival de Berlín porque se consideró que hacía apología de las drogas. Efectivamente la heroína está presente en la película. Hay secuencias explícitas en las que un chute en vena ocupa toda la pantalla. Incluso el propio Zulueta, que era muy ducho en experimentar con todo tipo de sustancias, asegura que Arrebato hubiese sido imposible si no hubiese estado bajo la influencia de esta droga. Pero reducir a esto el mensaje de esta cinta es una teoría excesivamente simplista. No se intenta crear una analogía entre cine y droga. La heroína está planteada como algo negativo, un lastre al que hay que abandonar, como la consecuencia de una vida frustrada. El arrebato del cineasta va más allá. La relación hombre-cámara no es una relación de dependencia de uno sobre otro, es una relación de simbiosis donde ambas partes se necesitan. La cámara reclama su papel protagonista, no espera que le digan cuándo debe actuar.

Después de esta película Iván Zulueta acabó extenuado y no volvió a grabar nada más. Su cámara se apagó para siempre pero dejó para la posteridad una obra que con el paso del tiempo no ha perdido ni un ápice de su frescura, manteniendo la modernidad que rompió esquemas en una época.

SOLARIS (1972)

NOTAS SOBRE SOLARIS Y EL ESPACIO INTERIOR

No podría tratar de explicar los mecanismos estructurales de Solaris, sin atender a su naturaleza primigenia, a sus huesos narrativos alimentados por la literatura de ciencia ficción existencialista ideada por Julio Verne, Stevenson, Asimov y sin duda por la del polaco Stanislaw Lem, en cuya novela se basa esta película.

La eterna búsqueda del conocimiento, de lo más lejano, de lo mas inexplorado, en contradicción con la razón ética más arraigada en el ser humano, y me estoy refiriendo a la conciencia. Ya que todo acto de penetración resulta ser a su vez desencadenante de los mayores dilemas históricos y naturales de nuestra especie. En la película de Tarkovski, Kelvin y los demás tripulantes de la nave de exploración “provocan” al planeta viviente, bombardeando su superficie con todo tipo de radiación por el simple hecho de que sus preguntas sean contestadas. Como es natural estos ataques traen consigo una respuesta que atenta contra la lógica de los humanos. Las respuestas por tanto pierden su valor intrínseco para dejar paso a una incomunicación total. La exploración ha fracasado. No hay dialogo.

Como ya dijera Lem: "El hombre no necesita más mundos, sino espejos que reflejasen el suyo propio", o lo que es lo mismo, la conquista del interior antes que la búsqueda del exterior.

Sin embargo, muchas veces, las fronteras se antojan mas angostas en nuestros corazones que en el oscuro e infinito cosmos. Esto no deja de ser una contradicción, una losa que pesa sobre todos y cada uno de los seres humanos y que por otra parte ha fomentado el espíritu mas aventurero de los hombres llevandonos a lugares nunca soñados desde la noche de los tiempos. El simple hecho de amarnos ya supone la ruptura de una de esas fronteras humanas, pero también el hecho de matarnos o de diferenciarnos, o de conocer la naturaleza de nuestro sol, fuente de vida, o de romper las hasta ahora anquilosadas creencias fundamentalistas de la religión. Kelvin, desea descubrir los secretos de Solaris, sin embargo rehúye a su resucitada mujer, porque su razón no está preparada para romper sus prejuicios pragmáticos. Como ya ocurriera en el Stalker de Tarkovski, los personajes desean llegar y conocer todos los secretos de “La Zona”, sin embargo, una vez a sus puertas, estos temen las respuestas, porque temen sus propios deseos, en definitiva, no están preparados para enfrentarse con ellos mismos.

De alguna manera, nuestro ímpetu por encontrar una sola respuesta coherente nos lleva a cometer ciertas acciones que, de alguna forma, modifican nuestro entorno. El problema es que el conocimiento es infinito y a su vez una respuesta nos plantea otra pregunta y para responderla, a veces, hay que regresar a la caverna, revolcarnos por el fango y maravillarnos con las sombras chinescas que la supuesta realidad representa como una obra de teatro sin parangón.

Con esto quiero representar Solaris como un cuento de contradicciones personificadas en el cosmonauta Kelvin. Kelvin es capaz de viajar años luz hasta encontrar una respuesta en Solaris, pero a su vez no está preparado para esa respuesta. Llega así a enfrentarse cara a cara con todo aquello que aun no ha superado. Su dilema es el mismo en la tierra como en el espacio, sus problemas, recuerdos y lastres no desaparecen en el cosmos. Así, la línea divisoria entre acto y consecuencia, razón y corazón se difumina radicalmente para conformar una historia que parece desarrollarse instintivamente, sin premeditación, pero que a su vez nos arrastra irremediablemente a un final lógico e inexorable, como si una y otra vez, el mismo destino se impusiera al final de todos los caminos posibles.

David Rodríguez Muñiz

El retrato de Dorian Gray (1945)

“Puedo creer cualquier cosa siempre que resulte absolutamente increíble.”

Oscar Wilde

Algunas cosas nunca mueren, pocas, pero las hay y uno de esos casos es la mordaz e inteligente obra de Oscar Wilde. Cuando escribió su novela más conocida "El retrato de Dorian Gray" en 1890, Wilde sacó a la palestra su feroz y desinhibida forma de ver el mundo, sus ideas sobre la belleza y sobre el placer, sobre los excesos y sobre la moral de la sociedad occidental.

La novela cuenta la obsesión de un hombre atractivo y exitoso por mantenerse siempre joven, después de que un amigo, el pintor Basil Hallward, le retrate con maestría sobre un lienzo. Naturalmente, su deseo se convierte en tragedia tras darse cuenta de que su petición ha sido en efecto escuchada, lanzándose así en una espiral de odio y vicio. Wilde, a través de sus personajes como si de un alter ego se tratase, expone su visión de la sociedad victoriana del siglo XIX a través de los mordaces diálogos entre el propio Dorian y Lord Henry, dos vanidosos y narcisistas gentleman que hacen de su vida una continua búsqueda del placer físico y psíquico. Con esto, la novela supuso una de las últimas obras clásicas de la novela de terror gótica y una fuente inagotable de inspiración en escritores de todo el mundo por la elegancia y claridad expuesta por ese grande entre los grandes pensadores y artistas que fue el controvertido Oscar Wilde.

En 1945 Albert Lewin filma una deliciosa adaptación con hurt Hatfield como Gray y un magistral e histriónico George Sanders como Lord Henry. Al igual que la novela de Oscar Wilde en la que se basa, El retrato de Dorian Gray (1945) es realmente un drama de corte moral en el que los elementos sobrenaturales están tratados de forma muy sutil pero no por ello menos siniestra, representados todos en la figura de ese Adonis decimonónico que no envejece mientras el cuadro con su figura adquiere todos los rasgos de la edad y la depravación en la que va sumiendo su vida. Sin embargo la película de Lewin se distancia ligeramente de la obra de Wilde en cuanto a su diatriba sobre el bien y el mal. Mientras que en la novela de Wilde el personaje principal era un vanidoso que intenta ocultar sus vicios a su conservador entorno, en el film de Lewin, Dorian, al igual que el Dr. Jekyll, lucha encarnizadamente con su reverso tenebroso, intentando decidir entre virtud o corrupción. También la cinta introduce una subtrama amorosa planteada no sólo como estrategia de apelación al público de masas sino muy probablemente para deshacerse del subtexto homosexual de la novela, que ya era sutil en la obra de Wilde pero que aquí es prácticamente inexistente.

Técnicamente, la realización de Lewin es impecable, tanto por la elegancia de las imágenes como por la atmosfera fantasmagórica impresa a la trama al mejor estilo gótico victoriano londinense. La película esta fotografiada en blanco y negro por Harry Stradling (Sospecha, Cara de ángel) ganador del oscar por su trabajo, sin embago el color hace su aparición en dos ocasiones para mostrarnos el cuadro maldito, creaciones imponentes de Enrique Medina (el retrato realista de Dorian) y de Ivan Albright ( el retrato degenerado de Dorian). Así pues la versión de Lewin es un dignísimo film, perfectamente ambientado y con un guión, tal vez demasiado literario, pero poderoso y efectivo, nada que ver con la efectista y facilona versión de 2010.

La película de Lewin es un tributo lleno de pasión a ese amante de la libertad que era Oscar Wilde y una muestra más de la época dorada de los estudios americanos de los 50.

"En literatura no existirán libros morales o inmorales,
sino simplemente libros bien o mal escritos.”

Oscar Wilde

Sobre "Queridísimos verdugos"

«... Y creéis que porque una mañana levanten una horca en sólo unos minutos, porque le pongan la soga al cuello a un hombre, porque un alma escape de un cuerpo miserable entre los gritos del condenado, ¡todo se arreglará! ¡Mezquina brevedad de la justicia humana!... Nosotros, hombres de este gran siglo, no queremos más suplicios. No los queremos para el inocente ni para el culpable. Lo repito, el crimen se repara con el remordimiento y no por un hachazo o un nudo corredizo. La sangre se lava con lágrimas y no con sangre.»

Victor Hugo

¿Acaso han cambiado demasiado los tiempos? ¿Hemos legado a alcanzar ese ideal humanitario que profesan los gobiernos actuales? lo cierto es que no, ni los tiempos han cambiado demasiado, ni los derechos humanos encabezan el primer puesto de las prioridades globales. Y si la acción directa ha dejado paso al voyeurismo y a la pasividad, entonces no parece convincente la frase de que la civilización ha evolucionado hacia mejor, que ahora no nos matamos como antaño. Hace cuatro años la ejecución de Saddan Hussein se podía ver en todo el mundo vía Internet creando un diálogo casi sin precedentes entre justicia (ajusticiamiento) y pueblo. Los bombardeos a Gaza, la ocupación de Osetia del sur son casi programas de televisión que se han digerido como un gran hermano. Millones de vulneraciones sociales (persecuciones étnicas y políticas) se suceden en medio mundo mientras los países “desarrollados” callan y hacen números para escapar de una situación de bancarrota creada por ellos mismos. Millones de niños destrozan sus cuerpos trabajando en minas y vertederos explotados por una maquinaria capitalista que crece y crece como Gargantúa mientras los estratos mas altos de la sociedad se comen la cabeza pensando que Móvil regalar a sus hijos en navidad. La vida sigue, sí y seguirá por mucho tiempo, sin embargo el camino es tortuoso para los desfavorecidos y soñoliento e irreal para aquellos que ven la televisión a la hora de comer. La tortura, el ajusticiamiento y los genocidios que se han servido en la mesa de la historia no solo pertenecen a los francotiradores, generales y verdugos, no solo han sido bendecidos por los gobiernos sino también por los ciudadanos que callan y otorgan, por los miserables humanos que entregan su propia responsabilidad a aquellos a quien votan, si es que votan, si es que quieren, si es que pueden... mientras tanto, en pleno siglo XXI el papel del hombre se sigue resumiendo con esa frase tan conocida de Hobbes “homo homini lupus.”

Desgraciadamente, y para concretar en el tema que nos ocupa, en este país tenemos mucho que callar. Hasta el año 1975 se llevan a cabo asesinatos legales por medio de un instrumento atroz de madera y hierro llamado "garrote vil", cosa que parecía gustar mucho a los españoles, puesto que miles de ciudadanos se aplastaban los unos a los otros en las plazas de las ciudades y pueblos para intentar ver y oír mas de cerca como un hombre... o una mujer, se dejaba la vida en pos de la justicia.

El salmantino Basilio Martín Patino filma de forma clandestina, aun en años de la dictadura, un documento de gran valor sociológico prestando sus ojos y oídos a tres verdugos de la dictadura franquista de finales de los 70. Antonio López Sierra, Vicente López Copete y Bernardo Sánchez Bascuñana hablan sin tapujos, puesto que no los tienen, acerca de su oficio. Explican como el devenir del tiempo les llevó a desempeñar semejante bajeza y juzgan, mientras comen y beben, la funcionalidad de tal oficio, justificando por momentos el ojo por ojo y diente por diente mientras el país se cocía en la olla del odio y la mezquindad. Martín Patino, como un interlocutor mudo, nos propone un duelo, un duelo que pone a prueba nuestra comprensión y nuestra capacidad para racionalizar sobre el sentido mismo de la vida humana y con total respeto y por que no decirlo, unas gotas de surrealismo, nos obliga a hacer un acto de conciencia y a reflexionar sobre nuestra propia sinceridad.

Si alguien está libre de pecado que tire la primera piedra. Si alguien quiere juzgar a estos tres jinetes del Apocalipsis que lo haga, pero no seré yo el que escupa al cielo y me quede a esperando a que llueva.

David Rodríguez

(...) A la manera de un heterogéneo retablo de tintes negros y esperpénticos, en el límite del tremendismo y rozando la locura, Basilio Martín Patino, extrayendo los datos objetivos de la realidad sin desfigurarlos y mostrando un absoluto respeto hacia ellos, ha compuesto un alucinante discurso cuya coherencia corre pareja con los grados de rabia, desesperación y ternura a partes iguales que en él se armonizan.

Carlos Heredero

BASILIO MARTÍN PATINO

Es para nosotros un placer, solo comparable al de retozar en una playa de arena blanca y límpida agua tropical, el dedicar nuestro siguiente ciclo a la ilustre figura de ese científico de la imagen, anarquista y amante del cine que es el nombrado en 2007 Doctor honoris causa, Basílio Martín Patino.


Breve biografía:

Basilio Martín Patino nació el 29 de octubre de 1930 en Lumbrales (Salamanca). Sus padres, ambos profesores, eran de derechas y católicos y sus dos hermanos se dedicaron a la vida religiosa (su hermano José María, sacerdote, fue secretario del cardenal Tarancón y otra hermana es religiosa). Sin embargo, Basilio tomó un camino muy distinto, asumiendo posturas anarquistas que se verían reflejadas en su cine. Estudió en la Universidad de Salamanca, licenciándose en Filosofía y Letras, y posteriormente obtuvo el título de director-realizador por la Escuela Oficial de Cine de Madrid.

Antes de dedicarse al cine realizó estudios literarios y escribió Calle Toro, antes Generalísimo, libro que fue finalista del Premio Biblioteca Breve pero que el mismo autor no quiso publicar aunque se lo propusieron (por ejemplo el historiador Manuel Tuñón de Lara lo quiso publicar en París). En sus comienzos, Martín Patino fue uno de los pioneros de la publicidad en España, pero su carácter independiente le hizo dedicarse a sus propios proyectos, siendo en 1953 cuando se acercó verdaderamente al cine, creando el cineclub de la Universidad de Salamanca y publicando la revista Cinema Universitario.

En 1955 organizó en Salamanca las I Conversaciones sobre el Cine Español, conocidas como las Conversaciones de Salamanca, que habrían de tener gran resonancia en el futuro del cine del país. En el encuentro, cuyo cerebro fue Ricardo Muñoz Suay, se reunieron los mejores directores del cine español de la época.

Tras dirigir varios cortometrajes, se licencia en la Escuela Oficial de Cine en 1961 con la película Tarde de domingo. En 1963 realiza el cortometraje Torerillos, que le supondría sus primeros problemas con la censura (el censor le pidió que retirara el humo de un tren argumentando que "ensuciaba el paísaje de Castilla La Mancha ya de por sí feo"). Su gran éxito le llega tres años después con la película Nueve cartas a Berta (1966), que obtiene la Concha de Plata en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián; el encuentro con el público fue un éxito y la película estuvo en cartel, para asombro del propio Patino tras sus problemas con la censura, durante cien días.

A partir de ese momento, Patino realiza una carrera alejada de los circuitos comerciales, destacando por los documentales Canciones para después de una guerra (1971), su obra de más éxito junto con Nueve cartas a berta y en el que, mediante el uso de imágenes procedentes principalmente del NO-DO y canciones de la época ofrece un recorrido por la posguerra española; Queridísimos verdugos (1973), con entrevistas a varios verdugos de la época y a familiares de ajusticiados; y Caudillo (1974), sobre Franco. Estos dos últimos, como otras de sus obras, tuvieron que ser realizados de forma clandestina y sólo pudieron ser estrenados tras la muerte de Franco.

Dentro de su militancia anarcosindicalista, participa en la Fundación Cultural de la Confederación Nacional del Trabajo.

Su interés por la cinematografía de no ficción le lleva a explorar los territorios del falso documental, como el dedicado a la matanza de campesinos libertarios en Casas Viejas o La seducción del caos (1991), con Adolfo Marsillach. Destaca también su interés por las tecnologías audiovisuales, tanto las pioneras (posee una colección de zoótropos y linternas mágicas, instalada en la sede de la Filmoteca de Castilla y León) como las nuevas, lo que le lleva a investigar las posibilidades del vídeo desde su aparición, así como los recursos que la imagen en 3D, los videomuros o la edición informática pueden ofrecer al creador.

En 2007 recibió el título de Doctor honoris causa por la Universidad de Salamanca.

Un passeig abans del migdia (un paseo antes del mediodía)

El viernes 12 finalizamos el ciclo "Cinedistorsión" con el documental "San Clemente" de Raymond Depardon y con el estreno del cortometraje "Un passeig abans del migdía" del catalán Ricard Vives, una aproximación a la locura desde el punto de vista de un anciano que sufre una distorsión espacio-temporal que le imposibilita para ver las cosas que le rodean desde un punto de vista objetivo. Una excelente pieza sobrada de creatividad y rodada con un presupuesto infimo en 2010, mordaz, acida y con unas divertidas interpretaciones de Eduard Fisas y del pintor barcelonés Pau Nubiola (Finisterrae).

"Un Passeig abans del Migdia es una historia inclasificable, donde todo, realidad y ficción, presente y pasado, se mezclan en un relato terrorífico del paso del tiempo, y de las cosas que nunca cambian."

_Ricard Vives_

dirección: Ricard Vives

guión: David Rodríguez

director de fotografía: David Rodríguez

montaje: Xavier Vives

script: Xavier Vives

operador cámara: Jesús Santos

caracterización: Begonya Martínez

producción: Xavi Pujals, Patricia Manresa

sonido directo: Gerard Borràs

dirección de arte: Mónica Oset

música: Ramón Olesti

post-producción de sonido: Olesti, música y sonido

padre: Eduard Fisas

hijo: Pau Nubiola

5ª DISTORSIÓN

SAN CLEMENTE (1982)

En el año 1978 se eleva al parlamento italiano el proyecto de la Ley 180, que dejaba fuera de vigencia la antigua ley de 1904. Esta ley establece lo siguiente: se prohíbe la internación de pacientes en hospitales psiquiátricos (por ende la construcción de manicomios es un sin sentido y se promueve la abolición de los ya constituidos); cada región italiana debe implementar un programa de salud que promueva la reinserción social; la construcción de una red de servicios de salud mental en cada región; la recuperación de los derechos civiles; la ruptura en el código italiano de la asociación de locura y peligrosidad y la abolición de las leyes de represión de internación psiquiátrica.

Poco antes de entrar en vigor esta ley, el cineasta francés Raymond Depardon filmó un documento de gran valor histórico y sociológico en el manicomio de San Clemente en Venecia. Equipado con una cámara de 16mm y una sonidista, Depardon deambula con su cámara entre los muros de cemento de San Clemente filmando el devenir de los pacientes que, abandonados a su suerte, viven en sus bucles y paranoias particulares. Realmente los pacientes parecen ser los únicos pobladores de la isla, apenas vemos a los doctores y cuidadores, y es que en San Clemente se palpa la dejadez y la angustia de un sistema mortecino, excluyente y casi penitenciario. No en vano, el documental se abre con una reunión entre doctores y familiares en la que estos critican abiertamente la displicencia del centro hacia los pacientes. Unos pacientes que no existen, que de alguna manera están fuera de este mundo. Destacar la escena en que un grupo de pacientes salen a pasear por las calles de Venecia en pleno carnaval y son fotografiados por un joven francés. Cuando el joven pregunta donde puede enviar las fotos, una de las pacientes solo sabe decir San Clemente, pero no sabe dirección, ni distrito, para ella solo es San Clemente y fuera de sus muros todo es desconocido y volátil.

Depardon demuestra ser un realizador de gran intuición, en sus documentales no hay artificios no diegeticos, no utiliza voz en off, ni siquiera se muestra frente a la cámara como otros documentalistas más egocéntricos. La presencia de Depardon se intuye gracias a las muestras de humanidad de los personajes que se acercan a la cámara voluntariamente y nunca coaccionados por la situación, pues el objetivo de Depardon parece flotar por el espacio, siempre discreto y expectante ante la realidad pura e irrepetible que solo se presenta un segundo ante nosotros. La cámara recoge y muestra, dar un sentido y contextualizar la información que se nos ofrece, es cosa nuestra.

Cerramos este ciclo sobre la locura en el cine con el que creo que es uno de los documentos más impresionantes jamás filmados sobre la locura, no solo mental, sino social e institucional. Un documento para reflexionar sobre los niveles globales de cordura y sobre la discriminación y reclusión de aquello que no entendemos y que nos es ajeno. Una guinda para un pastel que esperamos repetir, pues este viaje a través de los intrincados mecanismos psicológicos humanos es tan alocado y desconocido como nuestra propia existencia, y la resolución de estos enigmas tiene visos de durar mucho, mucho tiempo...

David Rodríguez Muñiz

“Un cuento oriental relata la historia de un hombre que andaba enfrentándose con una serpiente. Un día que nuestro hombre dormía, la serpiente deslizándose por su boca entreabierta fue a colocarse en su estómago y desde allí se dedicó a dictar su voluntad a aquel desgraciado, que, de este modo, se convirtió en su esclavo. El hombre se encontraba a merced de la serpiente: no era dueño de sus actos hasta que, un buen día, el hombre volvió a sentirse libre: la serpiente se había marchado. Pero de repente se dio cuenta de que no sabía qué hacer con su libertad. Durante todo el tiempo en que la serpiente mantuvo sobre él un dominio absoluto, el hombre se acostumbró a someter por completo su voluntad, deseos e impulsos a la voluntad de la serpiente, y por ello había perdido la voluntad de desear, querer y actuar con autonomía. En vez de la libertad, sólo hallaba el vacío… pero con la partida de la serpiente perdió su nueva esencia, adquirida durante su cautividad, y solo fue necesario que aprendiera a reconquistar, poco a poco, el contenido precedente y humano de su vida."

"La analogía entre esta fábula y la condición institucional del enfermo mental es sorprendente: parece ilustrar en forma de parábola, la incorporación por parte del enfermo mental de un enemigo que le destruye con la misma arbitrariedad y la misma violencia que la serpiente de la fábula ejerce para subyugar y destruir al hombre. Pero nuestro encuentro con el enfermo mental nos ha demostrado, además, que en esta sociedad "todos somos esclavos de la serpiente", y que si no intentamos destruirla o vomitarla, llegará el momento en que nunca más podremos recuperar el sentido humano de nuestra vida.”

Marcelo Rodriguez Ceberio (Perceptivas Sistémicas)

Artículo: David Rodriguez Muñiz
Cartel: Esti Zumake

4ª DISTORSIÓN

DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO

En esta cuarta ocasión os ofrecemos la proyección de esta sensacional pieza dramática que emana de la colaboración codo con codo de dos grandes genios de la cinematografía y la literatura. Dirigida por el  prestigioso  Joseph L. Mankiewicz, “De repente, el último verano”  es la adaptación a la pantalla de la obra del célebre novelista Tennessee Williams, quien además participó en la elaboración del  guión cinematográfico junto al también prestigioso escritor Gore Vidal.

Subrayar  para quien no lo sepa que gran parte de la angustiosa obra de Tennessee Williams se nutre de sus experiencias personales. Tanto las situaciones como los personajes de sus novelas suelen corresponder con personas a las que el autor conoció personalmente y con acontecimientos que marcaron su vida. Uno de estos acontecimientos fue la locura que padecía su hermana Rose. El joven Tennessee estaba muy unido a ella a pesar de la esquizofrenia paranoide que padecía y jamás perdonó a sus padres que autorizaran una lobotomía pre frontal  como tratamiento. La operación fue un fracaso y Rose quedó incapacitada para siempre,  pasando el resto de su vida en un hospital mental. Esta  brutal experiencia convirtió la locura en un tema recurrente a lo largo de su carrera,  pero retratando al demente desde un punto de vista cercano y compasivo, como un ser tremendamente angustiado e indefenso ante lo0s demás, y no como a un monstruo peligroso al que hay que encerrar. De esta terrible vivencia surgen obras tan grandes como “El zoo de cristal”, la magnífica “Un tranvía llamado Deseo” o esta que nos ocupa, en la que el autor denuncia la práctica indiscriminada de la lobotomía y cuestiona la ética profesional en la medicina psiquiátrica del momento,  criticando la facilidad con la que se perforaban cráneos para hurgar en algo que todavía hoy, medio siglo después, sigue siendo un gran misterio para el hombre, el cerebro humano.

La historia transcurre en Nueva Orleans en el año 1937. Es un momento prolífico para la psiquiatría ya que la lobotomía se plantea como una novedosa solución para miles de familias que tienen parientes afectados de locura, asegurando  anular con esta intervención las conductas indeseables de los enfermos. La “venerable” Sra. Venable  (Katherine Hepburn), atraída por esta innovadora técnica, propone al joven doctor Cukrowicz (Montgomery Clift) donar los fondos para un nuevo hospital con la condición de que practique una lobotomía a su sobrina Catherine (Elizabeth Taylor), una delicada y hermosa joven que ha quedado desquiciada tras la repentina muerte durante un viaje por Europa de su primo Sebastian, idolatrado hijo de la Sra. Venable. Los firmes principios del joven doctor, que conoce las terribles consecuencias que conlleva esta intervención en el paciente, le obligan a llevar a cabo una intensa investigación para conocer qué pasó realmente el último verano.

Mankiewicz  recurre a intensos diálogos entre estos tres pesos pesados de la interpretación para sumergir al espectador en el pasado de estos personajes y aclarar el origen de este presente lleno de frustración y oscuras intenciones, en el que auténtico protagonista sigue siendo, a pesar de su ausencia, el enigmático Sebastian. A final de la cinta el director rompe con el discurso y  nos transporta al pasado mediante un feroz flashback  lleno de imágenes impresionantes que rozan el surrealismo, consiguiendo gracias a esto uno de los desenlaces más impactantes de la historia del cine.

Cabe destacar la fantástica fotografía en blanco y negro de Jack Hildyard (ganador del Oscar por El puente sobre el río Kwai  en 1957) y los soberbios decorados del director artístico William Kellner.

Cartel y texto: Esti Zumake

3ª DISTORSIÓN

CORREDOR SIN RETORNO

"Realidad y ficción podrían intercambiarse si los locos fueran mayoría. Se encontraría encerrado en una habitación acolchada pensando qué le había pasado al mundo" así es como Julie Carmen sintetiza la idea de la precaria personalidad humana en la genial "En la boca del miedo" de John Carpenter.

"Corredor sin retorno" trabaja en esa misma dirección y describe círculos alrededor del frágil cisma que impide al hombre encontrar una vara de medir fiable con la que aplicar un axioma o una verdad absoluta en torno a la llamada salud mental. Es lícito pensar que si estuviéramos rodeados de personas que padecen algún tipo de trastorno mental, nuestra propia percepción de la realidad se vería irremediablemente trastocada. Samuel Fuller nos presenta a un protagonista dispuesto a asumir ese papel de cobaya, y como científico inexperto se adentra, por cuestiones no excesivamente éticas, en el terreno resbaladizo de un manicomio: ya no como ente transparente y responsable de su propio ego sino como paciente, utiliza un disfraz para poder penetrar en ese lugar ajeno a su vida cotidiana, con la intención de ser tratado como lo que no es, o al menos, como lo que cree que no es, un loco.

Corredor sin retorno, Espiga de Oro en el festival de Valladolid de 1963, es a la vez todo un alegato contra la ceguera de la medicina mental de la época y una irónica visión de la sociedad estadounidense, víctima de miedos, manías persecutorias y de una melancólica y un tanto errónea visión acerca de la formación de un país tan grande y joven, forjado con balas y polvo. Destacan en la película pacientes trastocados por inciertos ideales patrióticos, como el hombre que cree vivir aún en plena guerra de secesión o el personaje que dice haber sido el fundador del Ku Klux Klan, algo entendible si se tratase de un hombre blanco nacido en Tejas pero no tanto si se trata de un negro. Así, Samuel Fuller va creando una cadena de significantes dentro de ese micromundo que es el manicomio sin ofrecer significados concretos, dejando que su particular Alicia en el país de las maravillas nos paralice los sentidos mientras vemos cómo nuestro Edipo se hunde cada vez más en el lodo de su propio destino, en el insomnio de alguien que quiere dormir, pero que ya lo ha olvidado.

Por encima de todas las virtudes que pueda tener esta arriesgada película de serie B, destacar la excelente interpretación de los actores, en especial de Peter Breck, cuyo rol de periodista es el único papel protagonista de su carrera, el de Constance Towers, que ya trabajara con Fuller en "Naked Kiss" y el de Larry Tucker interpretando a un enorme italo-americano adicto a los conciertos de ópera nocturnos.

Con todo, "Corredor sin retorno" se presenta como una inquietante e irónica muestra de cine moderno, abierta a reinterpretaciones en estos tiempos de sobresaturada impaciencia y de loca insatisfacción.

Artículo: David Rodriguez Muñiz

Cartel: Esti Zumake

2ª DISTORSIÓN

SHUTTER ISLAND

Impregnada de los ambientes pesimistas y tétricos cultivados por escritores como Kafka, Poe o Camus y con reminiscencias estéticas del Bosco, Shutter Island, adaptación de la novela de Dennis Lehane (Mistic River), se presenta a priori como una película de cine negro, sin embargo el truculento desarrollo de la trama hace al film tomar otros derroteros. El detective Teddy Daniels acude a la institución mental de Ashecliffe para investigar la misteriosa desaparición de una de sus pacientes, tras la cual pueden encontrarse algunos organismos oficiales. Ni que decir tiene que la institución y el propio detective guardan más secretos de los que aparentan en una primera toma de contacto. A partir de esta premisa se desarrolla un pesadillesco thriller donde el espacio se modela a cinceladas agresivas hasta crear una malsana tensión que solo se ve apaciguada al final del relato.

Dirigida por el historiador de cine y consolidado director de "Taxi driver" y "Toro salvaje", "Shutter Island" cabalga continuamente entre dos mundos, entre dos realidades y entre los múltiples puntos de vista que se le ofrecen al espectador. Es una película inquietante y cínica que se enturbia por momentos y en la que lo que parece, nunca o casi nunca es lo que realmente es. Una película que juega con el flashback y la alucinación para dar pequeñas pistas al espectador a la vez que ayudan a desubicarlo un poco más, así de contradictorio es este film que cuenta con unas interpretaciones de lujo, entre ellas las de Leonardo DiCaprio, Ben Kingsley o el fetiche masculino de Bergman, Max Von Sydow.

La trama se desarrolla en una época no menos inestable que su propio espacio de acción. Hablamos de los años 50, cuando aun se podían oler los restos de la II guerra mundial y la conspiración y la paranoia iban engordando lo que vendría a llamarse guerra fría. La mente de muchos hombres y mujeres se empobrecía y se anquilosada en años pasados y traumáticos y la medicina psíquica del momento, lejos de ayudar a los pacientes con terapias moderadas, hacinaban a los enfermos en oscuras galerías cuyas bombillas tintineaban debido al uso de electroshocks.  Significativo es también que el edificio Ashecliffe se ubique en una isla totalmente apartada de tierra firme, recurso más realista de lo que se puede interpretar al ver una ficción cinematográfica, pues bien conocido era el manicomio de San Clemente en Venecia cerrado tras la validación en Italia en 1978 de la ley 180.

Shutter Island supone una delicia contemporánea que formalmente hablando, se construye como un film artesanal y desprovisto de alardes infográficos, una película a la altura de los grandes clásicos norteamericanos de mediados de los 50.


David Rodriguez Muñiz


Cartel: Esti Zumake

1ª DISTORSIÓN

Miércoles 13 21:00

EL QUIMÉRICO INQUILINO (THE TENANT)

El miércoles 13 de octubre Lumiere & Lumiere inaugura el ciclo “Cinedistorsión” con una inclasificable y arriesgada película de Roman Polanski. “El quimérico inquilino” rodada en 1976 y estrenada en el festival de Cannes el mismo año en el que “Taxi driver” se hizo con la palma de oro, fue considerada en su momento como un fracaso de público y crítica, sin embargo el tiempo ha colocado en su sitio esta retorcida visión sobre la locura y la obsesión y hoy está considerada uno de los mayores aciertos en la carrera del realizador polaco.

Basada en la novela del polifacético y surrealista Roland Topor (fundador junto con Jodorowski y Arrabal del grupo pánico) “Le locataire quimerique” cuenta el infausto devenir de Trelkovski, un inmigrante polaco que alquila un apartamento en la parisina rue Piyrénées. Poco a poco, las relaciones con los vecinos y su obsesión por la trágica desaparición de la antigua inquilina, le irán sumergiendo en una espiral de extrañas visiones, recelos y malentendidos que harán de su vida una grotesca trampa que adquiere las precisas dimensiones de un agobiante apartamento.

Pocos como Roman Polanski, que vivió en primera persona la deportación de miles de judíos a los campos de concentración nazis, han sabido radiografiar con tanta precisión los intrincados laberintos de la mente humana y de condensar en espacios casi ínfimos la realidad distorsionada de un enfermo mental, el inquietante drama que se produce cuando la realidad y la ficción se funden como oleos en un lienzo.

Destacar también la excelente fotografía del film a manos de Sven Nysvist (Persona), los laberínticos decorados del edificio decimonónico donde se desarrolla la acción, la ténebre y melancólica musica de Philipe Sardé y la perfecta planificación técnica de este relato cíclico que pone manifiesto la terrible idea de la historia circular, del eterno retorno del tormento.

“Una historia de terror realmente actual, tan estrechamente enrollada sobre sí misma, tan fría y mortal como una serpiente en la cama.” _John Collier_


Cartel y texto David Rodríguez Muñiz

El manuscrito encontrado en Zaragoza (1965)

Dentro de la producción literaria fantástica, las supercherías y las viejas tradiciones culturales del siglo XVIII y XIX en Castilla, cabe encuadrar esta peculiar cinta de tintes épicos que mezcla con maestría la magia romántica de Bécquer y el sensual y cíclico ideal de "Las mil y una noches"; una obra que cabalga continuamente entre la realidad y la ficción, entre el humor y el horror.

Si me refiero a la peculiaridad del film no es tanto por el desarrollo de la historia o por su técnica para contarla, que es sobresaliente, sino a que este documento histórico fue producido e interpretado por un equipo de cineastas polacos capitaneados por Wojciech Has, director de la inquietante “The Hour-Glass Sanatorium” (1973).

Este particular director polaco completa sus estudios de bellas artes en Cracovia después de dedicarse durante años a la enseñanza. Tras varios films, unos educativos, otros para el gobierno polaco, dirige en 1957 su primer largo: "Petla". Después Has decide tomar un camino creativo distinto al de la nueva ola polaca, creando a su alrededor un mundo lírico-surrealista desarrollado en todo su esplendor en la película que nos ocupa.

"He visto la película de Has al menos tres veces lo que, en mi caso, es algo excepcional.” _Luis Buñuel_

“El manuscrito encontrado en Zaragoza”, perdida hasta que Scorsese y Coppola la reeditan hace no demasiado, supone un mágico ejercicio narrativo construido según la técnica del relato enmarcado, con historias dentro de historias que se ramifican y se entremezclan desarrollándose de boca en boca y de secuencia en secuencia, hasta cerrar un círculo a modo de, como ya hemos dicho, "Las mil y una noches" o "Los cuentos de Canterbury". Cabe señalar que la película está basada en la obra "Manuscrit trouvé à Saragosse" del noble, historiador, científico y escritor polaco Jan Potocki, que se suicidó en 1815 con una bala de plata que él mismo había fundido de la tapa de un azucarero... ahí es nada.

"Las cosas del pasado, cuestiones dejadas atrás hace tiempo, se superponen a la realidad actual. El subconsciente invade la realidad. Los sueños así permiten una revelación, nos muestran el futuro" _Wojciech Has_

La película nos sitúa a principios del siglo XVIII en plena guerra napoleónica.
A través de un viejo tomo encontrado en Zaragoza por un militar, nos adentramos en un sinfín de historias mágicas pobladas de exóticas damas moriscas, brujas, cabalistas, truhanes y demás personajes grotescos que van creando un crisol fantástico en torno al personaje del capitán Alphonse Van Worden, que de camino a Madrid se verá sumergido en un mundo totalmente ajeno a él y que pondrá a prueba su temple y su cordura. De esta manera, a través de sus ojos y de las anécdotas de los personajes con los que se ira topando, se sucederán historias fabulosas acontecidas en lugares tan míticos de la geografía castellana como la Venta quemada, la Posada de los alcornoques o las orillas del Guadalquivir en Sierra Morena.

Wojciech Has recrea ese ambiente onírico propio de toda narración de leyenda gracias a un guión enrevesado y danzarín y a una cuidadosa puesta en escena, amén de unos decorados y de un vestuario dignos de cualquier superproducción. Todo ello, unido al particular tono humorístico-fantástico de sus diálogos y a una elegante y bien contrastada fotografía en blanco y negro de Mieczyslaw Jahoda, convierten esta pieza de tres horas en una joya del cine como lo es el "El Decamerón" en literatura. Un pedacito de historia que nos brinda otro gran genio de la cinematografía polaca.

“El espacio es el dominio de la pintura; el tiempo es el dominio de la literatura y el cine. Jugar con el tiempo activa la imaginación de los espectadores." _W. Has_

_Darius Somerset_

L'important c'est d'aimer (Lo importante es amar) (1975)

Esti Zumake. Valoración 7,5/10

He de reconocer que me acerqué a "L'important c'est d'aimer" con cautela. El título me producía cierto recelo ya que temía encontrarme con un melodrama sentimental y el hecho de que lo protagonizasen Romy Schneider (la tierna Sissi Emperatriz) y Fabio Testi (al que consideraba un actor de poca monta) no ayudaba demasiado. Pero por otro lado un motivo de peso hacía que esta cinta me provocase una atracción irresistible. Este motivo se llama Andrzej Zulawski, y afortunadamente, bastó una sola secuencia para que un nudo en mi garganta confirmase que efectivamente me encontraba frente a un film puramente zulawskiano. Para los que no sepan a lo que me refiero con esta definición, aclararé que el cine de Zulawski es seguramente una de las experiencias más perturbadoras que podemos experimentar frente a una pantalla. Es un cine arriesgado y provocador, poblado de personajes atormentados que atraviesan situaciones de lo más surrealistas, en el que la entonación juega el papel principal como en un poema y que en ocasiones puede resultar exagerado y excesivo pero que contiene una carga emotiva tan fuerte y visceral que, para bien o para mal, nunca resulta indiferente.

"L'important c'est d'aimer"(1975) es la tercera película del director polaco y la primera de una etapa francesa a la que seguirían dos producciones más, "Possession" (La Posesión 1981) y "La femme publique" (La mujer pública 1984). Una etapa en la que el director aborda el tema del amor como una constante y que le sirvió para obtener el reconocimiento mundial después de que el régimen comunista de Polonia, su país natal, censurase su segunda película "Diabel".

Este film es una adaptación de la novela de Christopher Frank "La noche americana", que describe el triángulo amoroso que surge entre la actriz fracasada Nadine Chevalier, su impotente esposo Jacques y Servais Mont, un fotógrafo que tras conseguir unas fotos furtivas de la actriz queda fascinado por su belleza. A través de un guión circular el director cierra con habilidad una historia en la que se abordan temas como el fracaso y la compasión, mezclando elementos tan dispares como la pornografía, el chantaje, las drogas y las orgías sadomasoquistas con el teatro de Shakespeare y los versos de Rimbaud. Este guión repleto de personajes grotescos nos adentra en un mundo sórdido del que parece imposible escapar, pero en el que también pueden germinar sentimientos más profundos como el amor, que no entiende de circustancias, la compasión o el sacrificio. A medida que la cinta avanza y los personajes desnudan su alma, la historia se vuelve cada vez más delirante, la cámara gira enfebrecida con la chirriante música de Georges Delerue de fondo produciendo más inquietud si cabe y alcanzando el clímax en momentos de auténtica catarsis.

Otro factor a destacar de esta película y del cine de Zulawski en general, es la capacidad del director para exprimir hasta la última gota el talento de los actores con los que trabaja, especialmente en sus trabajos con las actrices Romy Schneider, Isabelle Adjani y Sophie Marceau. Un ejemplo perfecto es la primera secuencia de esta película, en la Zulawski pide al personaje de Nadine que se salte las reglas, que mire fijamente a la cámara y que convenza al espectador de su sufrimiento. El resultado es sobrecogedor, la actriz logra que el espectador se apiade de ella y la separe del ambiente tenebroso que la rodeará el resto del film. Gracias a este papel Romy Schneider realizó una de las interpretaciones más reales y conmovedoras que nos ha ofrecido el cine y obtuvo el Premio César a la Mejor Actriz en 1976. De Fabio Testi debo decir que me ha sorprendió gratamente, su actuación es muy aceptable al igual que la de Jacques Dutronc en el papel del marido, un personaje dificil que en un principio nos muestra un carácter histriónico y ridículo pero que finalmente se libera de su máscara de payaso para sincerarse y explicar los motivos de su patético comportamiento. Y como no, destacar la soberbia presencia de Klaus Kinski que chapotea como pez en el agua en esta historia a su medida.

Espero que este director polaco no caiga en el olvido y que se reedite de nuevo su filmografía, con títulos tan transgresores como "La posesión", una de mis películas fetiche, o "El globo plateado", proyecto que el director tuvo que abandonar por falta de presupuesto grabando solamente la mitad de la película que de por si supera las tres horas de duración.

La casa de bambú (1955)

El asalto a un tren y el robo de un cargamento de armas del ejército estadounidense frente al monte Fuji, la llegada a Tokio de un extraño personaje de aspecto desaliñado y la emergente carrera de un capo de la mafia interpretado por William Holden, marcan el punto de partida para que Samuel Fuller desarrolle un colorido thriller lleno de traición y suspense al más puro estilo Howard Hawks; eso sí , de pinceladas más exóticas, puesto que en esta ocasión la acción se situa en el Tokio de 1954. En "La casa de bambú" Fuller filma unos hermosos escenarios reales, al menos los exteriores, gracias a un acertadísimo Cinemascope y a una soberbia fotografía en Tecnicolor de Joseph MacDonald (El Yang-Tse en llamas).

Fuller, el americano más antiamericano, artífice de clásicos como "La luz del hampa", "White dog" o "Corredor sin retorno", dirige con maestría esta pieza de cine negro salpicada de acción e ingeniosos diálogos, destacando los concernientes al jefe de la banda Sandy Dawson y que sin duda Tarantino tuvo bien en cuenta en películas como "Pulp Fiction" o "Kill Bill". Fuller, considerado en USA como un director de serie B, fue tremendamente admirado por jovenes realizadores americanos de los 80 y 90 como Demme, Scorsese o Jarmush y elogiado por europeos de la talla de Godard o Wenders, que nunca ocultaron la admiracion por este realizador de Massachusets que utilizó la violencia para reflexionar sobre la intolerancia y la naturaleza salvaje del ser humano.

En "La casa de bambú" se repiten muchas de las constantes que pueblan el cine de Fuller: personajes turbios de naturaleza redentora, villanos de gran encanto natural, sensualidad latente (esta es una de las primeras películas norteamericanas en mostrar un romance interracial) y de nuevo, como ya hizo en "White dog" ,un alegato contra la discriminación racial, esta vez simbolizado por la actriz Shirley Yamaguchi que tiene que soportar las vejaciones de aquellos que la rodean y limitarse a actuar como una chica kimono, cuya única función es la de servir al hombre y tener la boca cerrada.

Destacar sobre todo la representación de un Japón que curaba sus heridas de la segunda guerra mundial, el duelo épico entre Ryan y Stack, dos personajes antagónicos que simpatizan  y se respetan por igual hasta el climax final (su relación influyó claramente a Tarantino en "Reservoir dogs") y algunas de sus secuencias como el hitchconiano duelo final sobre una atracción de feria o la escena en la que Sandy sorprende a Griff bañándose en un cubo japonés y le da muerte a tiros que perforan las paredes del recipiente... toda una muerte a la japonesa. Tambien señalar la sutileza con la que Fuller supo impregnarse de la cúltura oriental y dotar a su cámara de una elegante movilidad a la hora de deslizarse por los decorados, utilizando los biombos, cortinas y otros afiches japoneses para componer sus planos y representar una genial puesta en escena que nada tiene que envidiar a los grandes maestros del pais del sol naciente.

Como punto negativo quedan algunas carambolas de guión que se traducen en incoherencias de trama y que hacen un flaco favor al personaje de Robert Ryan (Sandy Dawson) que tal vez, llevado por una tensión sexual no resuelta hacia su contrincante, comete errores impropios de un jefe del hampa de su envergadura.

Con todo, una película más que recomendable para los amantes del cine negro.

"Tenemos demasiados intelectuales que tienen miedo de usar la pistola del sentido común."
                                                                                                     -Samuel Fuller-

_Darius Somerset_