viernes, 29 de junio de 2012

POTEMKIN ZINEMA: Haz lo que debas.


Spike Lee es un amante del jazz, y con jazz ha bañado prácticamente toda su filmografía.  Así fue también en “Do the right thing”. Aquí la Natural Spiritual Orchestra,  conducida por su padre Bill Lee, firmó piezas tan preciosas como esta “Malcolm and Martin”.

Nos vemos el domingo…
 -Potemkin Zinema-


Proyección:
 
“Do the right thing” (Haz lo que debas) (Estados Unidos, 1989).  
Domingo 1 de julio, a las 19:00h.  
Librería Gatazka, c/ Ronda, Casco Viejo, Bilbao.


"Malcolm and Martin". 



lunes, 25 de junio de 2012

CINEASTAS INDIGNADOS; Frente Unido del 68.




Claude Lelouch, Jena-Luc Godard, François Truffaut, Louis Malle y Roman Polanski,
en el Festival de Cannes de 1968.



Hace cuarenta años, un festival de carcamales, oficialísimo y mediatizado, intentó mantener su programación contra viento y marea por razones estrictamente comerciales, sin que le importara un rábano que Francia estuviera patas arriba por una revolución. Y sólo la determinación completamente arbitraria e iluminada de un grupúsculo de artistas obligó a los burócratas a cerrar el certamen.

Duerme, desde hace mucho tiempo, en los archivos celosamente guardados de la Cinemateca francesa, una auténtica mina de informaciones y detalles crujientes sobre lo que realmente ocurrió el 18 de mayo de 1968 en el Palacio de los Festivales y demás salas del certamen.

Godard y Truffaut, por Elizabeth Peyton.
Las imágenes burlescas de lo ocurrido ese día en Cannes dieron la vuelta al mundo. François Truffaut tuvo que colgarse del telón para impedir la proyección de 'Peppermint Frappé', que los organizadores intentaban mantener a toda costa. Jean-Luc Godard se lo pasó bomba haciendo la misma payasada y ambos rieron mucho al ver que las primeras imágenes de Saura fueron proyectadas, no sobre la tela blanca, sino sobre sus cuerpos y sobre el telón, antes de que alguien apagara el proyector. Luego voló un puñetazo, propinado por un individuo no identificado, que obligó a Jean-Luc Godard a buscar sus gafas por el suelo durante horas.


Sólo faltó Chaplin 
 
Detrás de ese momento esencia del cine -hoy venerado por miles de cinéfilos del planeta y en el que sólo faltaban Buster Keaton y Charlie Chaplin-, la procesión va por dentro.   "Francia echaba el cierre y, por lo tanto, Cannes también tenía que cerrar. Era lógico". Así arranca François Truffaut su relato de los hechos en uno de los textos conservados en la Cinemateca, y enviado el 15 de julio de 1968 a Gilles Jacob.
"Por primera vez en su historia, esta institución artístico-comercial llamada Festival de Cine fue brutalmente interrumpida por un auténtico ‘grupúsculo' de realizadores que estimaban que, en plena crisis de Francia, no era muy decente que productores, distribuidores, gacetilleros y estrellitas prosiguieran su desfile soleado", añade el autor de los 400 Golpes en otro texto.


Cine en la piel
 
Cuando los primeros fotogramas de Peppermint Frappé se volcaron -precisamente- a frapper sobre los pellejos del grupúsculo, "se vivió el único momento logrado de esa jornada confusa y ridícula", explica Truffaut, contento al ver el contrasentido de un Carlos Saura "peleando para que su filme no fuera proyectado".
La monumental algarabía consiguió efectivamente la clausura acelerada del Festival, decidida por los organizadores pocas horas después -y no antes- de que el "grupúsculo" los dejara en ridículo.

Infinitos son los hilos que llevaron hasta ese momento. Truffaut, que no era para nada un revolucionario y ni siquiera alguien con sensibilidad social sino más bien asocial, actuó simplemente por placer, porque "me gustaba ver a Francia paralizada con el Gobierno totalmente desorientado". En un texto más intimista, el de La Nuit Américaine, hace la confesión complementaria: "Admiro a los estudiantes y apruebo su lucha. No tuve la suerte de ser un estudiante".

Truffaut en el escenario de proyección.

Lo de Godard fue más radical: había pasado semanas rodando en París entre barricadas, policías y universidades cerradas -escenas que incorporaría a los Cinétracts junto a Marker o Resnais-, y llegaba a Cannes con ganas de comerse el mundo y de insultar a quien intentara frenarle.
Tras ellos, entre bastidores, un tercer cineasta, ni joven ni perteneciente a la Nouvelle Vague, fue clave para hacer posible la escena del 18 de mayo: Louis Malle.
El autor de 'Ascenseur pour L'Echafaud' era, ya en 1968, un director de enorme prestigio, miembro del jurado oficial de Cannes. Regresaba de la India asqueado por la pobreza que había visto en un mundo que ya era el de la sociedad de consumo. Nada más arrancar el festival, obró entre sombras para boicotear el jurado: su dimisión arrastró tras de sí a Roman Polanski y Monica Vitti.


Energía vs inercia
 
Frente a la energía de los artistas pro-boicot, la inercia burocrática del festival. En sus actas internas, los organizadores afirman sin complejos que, en el país de los 200.000 obreros en huelga, "el Festival parecía abocado a celebrarse bajo los mejores auspicios". Cuando "de pronto, en ese cielo límpido, negros nubarrones se acumularon y estalló una brusca y violenta tempestad".

Negras tormentas auguran los cielos. Los nubarrones, por supuesto, aparecen citados nominativamente: son Godard, Truffaut y Malle. Gente a quienes la administración de Cannes acusó de haber actuado "con celo y con pasión para cumplir la ‘misión' destructora que se les había asignado".

Más allá de conmemoraciones protocolarias, Cannes tendrá que decir si sigue considerando que lo de Peppermint Frappé en 1968 fue una "misión destructora", o si, más bien, no fueron Godard, Truffaut y Malle quienes precisamente lo salvaron de la deshonra.


Se podria pensar en algo parecido, a junio de 2012?







Fuente: http://www.publico.es/culturas/77092/boicot-a-cannes


sábado, 23 de junio de 2012

MIKROFILM SHORT FESTIVAL


I. Festival Internacional de Cortos Villa de Plentzia.

Para los apasionados del cine negro

El viernes 6 y sábado 7 de julio arranca la primera edición del Mikrofilm Short Festival en el municipio de Plentzia.   Un evento que nace con el propósito 
de exhibir la mejor producción de cortometrajes ‘noir’ a nivel planetario.
 Porque sabemos que el Mikrofilm Short Festival constituye un lugar único en Bizkaia donde ver mikroproducciones que de otra forma no 
llegarían a los apasionados del género negro.

Por qué el 7 de julio Mikro marchó de viaje sin maletas:
 Porque los vecinos de Plentzia y forasteros por igual compartan
 dos noches negras en la plaza de la iglesia.

Porque existimos a base de suerte y un contrato temporal, y por que
cuando se da un crimen todo cambia, y menos el muerto, el resto
seguimos vivos y podemos organizar un festival de cine negro.

Donde:
En la plaza de la Iglesia.
Jurado:

El Jurado de Mikrofilm Short Festival siempre se compondrá de tres personas. La intención es contar con un director profesional, un profesor de cine y un actor/actriz.
Koldo Serra;
realizador
Patxi Urkijo;
profesor en la UPV
Irene Bau;
 actriz


 Recomendación de Mikro: las 33 imprescindibles del cine negro.

(Info extraída de la web del festival)


martes, 19 de junio de 2012

Hollywood; desencadenan un tifón con un grifo y crean diosas con celuloide y titulares de periódico.



Raymond Chandler


“El panel de vidrio opaco de la puerta está atravesado por letras de pintura negra algo descascarada: Philip Marlowe. Investigaciones. (...) La puerta está cerrada con llave, pero a su lado hay otra puerta, con el mismo letrero, que no está cerrada. Pueden pasar... Adentro no hay nadie, sólo yo y un moscardón”.

"Eran aproximadamente las once de una mañana de mediados de octubre sin sol y con una copiosa lluvia en la claridad al pie de las sierras. Llevaba yo mi traje azul pólvora, camisa azul oscura, corbata y un pañuelo desplegado, zapatos gruesos y negros, calcetines negros de lana, con cuadrados azul oscuro. Estaba pulcro, limpio, afeitado y sobrio y me importaba muy poco quién lo supiera. Era en todo el detective privado tal cual debe ser. Iba a pedir cuatro millones de dólares ".  

"¿Cómo puede ser tan dulce un hombre tan duro? -preguntó con curiosidad.
-Si no fuese duro, no estaría vivo. Si no pudiera ser dulce, no merecería estarlo".



El cine negro y Raymond Chandler






sábado, 16 de junio de 2012

BÉLA TARR Y EL MUNDO. Notas sobre Tarr a partir de "Prologue".




Béla Tarr condensa en los apenas 5 minutos de Prologue (2004) su visión del cine, de la vida y de Europa. Este corto forma parte de Visions of Europe (2004), collage en el que 25 directores, uno por cada país de la UE, descargaron su imagen del presente y futuro del continente, una extraña amalgama de la que sobresale la pequeña obra de Tarr.  

Prologue consta de un único corte. Comienza in medias res, sin más contexto previo que lo que podamos saber del director, con la música entrando progresivamente a la par que la imagen. Ésta es, sencillamente, una desorganizada cola de gente de la que no vemos el final. La cámara de Tarr la recorre con uno de sus obsesivos travellings, constante y atento, y vamos viendo a un montón de personas calladas y quietas en una acera esperando no sabemos para qué. A mitad del corto, la cámara llega al principio de la cola y lo descubrimos (…)  la imagen se corta de golpe (la música sigue) y aparecen los créditos, que dan una clave interpretativa fundamental, como veremos más adelante. El hecho de que haya sido rodado en Europa del Este podría entenderse como una extensión geográfica de la afirmación que hace Žižek sobre los Balcanes.  Para él son «el mito de Europa», su subconsciente, la trastienda sobre la que la parte “civilizada” del continente proyecta sus miedos, perversiones y deseos oscuros… pero centrémonos, ese es otro tema que daría para otro artículo.

¿Qué significa el travelling para Tarr? ¿Por qué usa tanto este recurso en sus películas, llegando a darle todo el protagonismo en la escueta Prologue, tanto por su movimiento como por su detención? Sus travellings presencian un mundo tremendamente orgánico, a veces casi tanto como el de Tarkovski, que hacen llegar al espectador conservando íntegras sus cualidades. Se pasean sin obstáculos por esa realidad, mostrando con calma cada detalle. Al registrar esa naturaleza para darla a conocer, la propia cámara no es más que observadora de una realidad en la que no puede intervenir, como si estuviera rodando desde una dimensión intermedia entre la que produce la imagen real y la que sale por la pantalla final. Aunque sus travellings tengan total libertad de movimientos, mostrar es todo lo que pueden hacer, como si estuvieran grabando una obra de teatro de otro autor sobre la que no pueden opinar; quizá sí matizarla con su interpretación, pero nunca modificarla por su cuenta. 



Al movimiento de la cámara de Tarr se le permite ver y destacar lo que quiera, pero sólo como testigo. Así, nada puede hacer con la inamovible cola de Prologue. Sobre ella, sin la peculiar mezcla de sonido (efectos y doblaje) característica del director, un piano repite una pequeña melodía. Precisamente en la música recae gran parte de la responsabilidad de la sensibilidad transmitida. Más que un enviado de nuestro mundo que vuelve y nos enseña las fotos de lo que ha visto en el infierno, como la cámara, parece una emanación del subsuelo del mundo mostrado. Y, por lo tanto, nos revela su esencia de forma más pura que la imagen.
 (…) 
Tarr se limita a constatar, desde la tranquila desesperación de quien ya lo da todo por perdido, que está pasando lo que tiene que pasar y lo único que puede pasar. ¡No hay por qué llorar por el hundimiento de la humanidad, el mundo es así y punto! A veces se considera que su cine es nihilista, pero nada más lejos de la realidad. Nihilista es Andrzej Zulawski, en cuyas películas sólo el caos existe y cualquier cosa puede suceder, nada tiene sentido ni camino ni finalidad. Es verdad que ambos directores comparten la simpatía por el diablo y le señalan como culpable (Zulawski con regocijo demente, Tarr con resignación), pero son dos satanes diferentes. Tarr tiene una visión del mundo en la que todo encaja como un mecanismo de relojería. Encaja para mal y, desde luego, no tiene por qué tener un sentido; o, más bien, no podemos comprenderlo si lo tiene. 

Su determinismo toma distintas formas: la burocracia en sus primeras películas; las pasiones humanas, mecánicas en la práctica por su previsible impulso de destrucción y autodestrucción; o, en última instancia en sus momentos más osados y reveladores, una especie de tragedia cósmica (a veces literalmente astronómica)  que parece escenificar su último acto en los compartimentos estancos que son sus obras. En Prologue, por su brevedad y simplicidad extrema, no hay pistas de suficiente peso sobre quién o qué mueve los hilos. Quizá sea la economía caníbal, cuya imparable inercia destructiva termina llevando a la pobreza a tantos. O, más allá de esta apariencia, tal vez sea la misma naturaleza del ser humano creador y actor de esos sistemas económicos, una esencia que, para Tarr, es una condena de la que no se puede huir y que no tiene otro final que el sufrimiento y la disolución como individuo.
(...) 
En esa cola se apilan decenas, cientos, quizá miles de cuerpos. Por lo que sabemos, podría incluso estar compuesta por un número infinito de personas. Sin embargo, todos los seres humanos por los que pasa la cámara tienen un rostro claro y marcado, todos tienen una personalidad propia.  


Prologue consigue, con unos recursos mínimos, algo tan difícil como realizar retratos individuales de los atomizados componentes de una muchedumbre, enseñando que toda masa no es sino un agregado de sujetos… especialmente en Europa. Los créditos finales apoyan esta interpretación, puesto que enumeran, y en igualdad de condiciones, los nombres de todos los extras que forman la parte de la cola que se nos muestra.
(...) Si el mundo no tiene salvación, si nada vale la pena y nada podemos hacer para cambiarlo, ¿qué sentido tiene seguir viviendo? Pero, entonces, ¿por qué Tarr se molesta en hacer películas (su anunciada retirada tras El caballo de Turín sería la conclusión lógica y honesta de su idiosincrasia)? Si hay una respuesta a esto en su filmografía, está en Prologue. La mujer que reparte comida y bebida a los desheredados les entrega también una sonrisa. Y es una sonrisa sincera, quizá el único destello de auténtica humanidad y vida que se ha colado en el cine de Béla Tarr. Ese gesto cálido y confortador es la prueba de que, a pesar de todo, en el camino puede haber algo que haga que merezca la pena recorrerlo. El nombre de esa mujer es el único que aparece de forma independiente en los créditos finales de Prologue.

Prologue (2004)





"Visions of Europe"


El objetivo de este proyecto, iniciado en 2004,  era que los veinticinco Estados que entonces integraban la Unión Europea quedaran representados en un puzzle compuesto por las obras de realizadores elegidos de cada país.  Todos con el mismo presupuesto y la misma duración (cinco minutos) para mostrar, a través de la particular mirada de cada cineasta, la pluralidad nacional y social de Europa, relacionada con situaciones del presente o del futuro inmediato.
Los trabajos que conforman "Visions of Europe" son estos:

 Fatih Akin    "Die alten bösen Lieder"
Barbara Albert    "Mars"
Sharunas Bartas     "Children Lose Nothing"
Andy Bausch   "The Language School"
Christoffer Boe     "Europe Does Not Exist"
Francesca Comencini   "Anna Lives in Marghera"
Stijn Coninx    "Self Portrait"
Tony Gatlif  "Paris by Night"
Sasa Gedeon    "Unisono"
Christos Georgiou        "My Life on Tape"
Constantine Giannaris "Room for All"
Theo van Gogh       "Euroquiz"
Peter Greenaway     "European Showerbath"
Miguel Hermoso     "Our Kids"
Arvo Iho      "Euroflot"
Aki Kaurismäki     "Bico"
Damjan Kozole     "Europa"
Laila Pakalnina     "It'll Be Fine"
Kenneth Scicluna      "The Isle"
Martin Sulík     "The Miracle"
Malgorzata Szumowska     "Crossroad"
Béla Tarr      "Prologue" 
(Ágnes Hranitzky, co-director)
Jan Troell     "The Yellow Tag"
Teresa Villaverde     "Cold Wa(te)r"
Aisling Walsh     "Invisible State"


jueves, 14 de junio de 2012

Cineclub FAS: Proyección de "Metrópolis" con música en directo

Sesión especial del Cineclub FAS con la última versión del film restaurada y con metraje recuperado, que se exhibirá con música en directo acompañando la proyección.  Martes 19 de junio en el Salón El Carmen (Plaza Indautxu, Bilbao) a las 19;45.

 

Metrópolis (1927), primera película considerada por la UNESCO "Memoria del Mundo"

"Es imposible sintetizar en pocas líneas todas las cosas que hacen de “Metrópolis” una de las películas más fascinantes e influyentes de la historia del cine, por lo que remitimos a los socios a la conferencia que sobre la película tendrá lugar después de su visionado y al posterior coloquio sobre la misma. De manera sintética diremos que “Metrópolis” compendia un fondo con gran sustrato filosófico con el despliegue más rico y desbordante de imaginería visual que se haya visto en el cine: cada plano del film podría convertirse en un icono de toda la historia del séptimo arte: el diseño del robot y de la arquitectura de la ciudad, la lucha contra el reloj, las masas alienadas,... Es probable que, de no haber existido Metrópolis, ni Tiempos modernos, ni Ciudadano Kane, ni la Guerra de las Galaxias, ni Blade Runner, ni Matrix... habrían sido las mismas".

19/06/2012 · METRÓPOLIS · Alemania ∙ 1927 ∙ 143 min ∙ Dir Fritz Lang ∙ G Thea von Harbou, basada en su novela homónima y Fritz Lang (no acreditado) ∙ Fot Karl Freund, Walter Ruttmann y Gunther Rittau ∙ Prd Erich Pommer ∙ Int Brigitte Helm ∙ Gustav Fröhlich ∙ Alfred Abel ∙ Rudolf Klein-Rögge 

martes, 12 de junio de 2012

Palmarés de CAOSTICA 10, edición 2012

El Jurado de Caostica 10, Festival de Cortos y VideoClips, compuesto por Bárbara Goenaga, Borja Cobeaga, Kepa Sojo, Maribel Salas y Sam Ortí, decidió premiar a "Lagun mina", de Jose Mari Goenaga (videozinema), "Dirty friday", de Adrían Miguel Delgado y Tenesor Cruz Niesvaara (animación), "Let it go", de Miguel Torres (videoclip), "Decapoda shock", de Javier Chillon (premio bizarro) y "Zombi", de David Moreno (premio Bidesari), además de menciones especiales a trabajos notables.



Inicio de "Lagun mina" de J.M. Goenaga.



domingo, 10 de junio de 2012

CUADERNOS DE CINE - Entrevista a Atom Egoyan

 


"Cuando empecé a hacer cine en los años 80-90 era una época en que las imágenes se utilizaban para separarnos de la intimidad. En cambio ahora, tenemos demasiada intimidad y ésta no es precisamente por que no haya imágenes, sino todo lo contrario. Actualmente estamos saturados por una gran cantidad de imágenes que no tienen filtro ni rigor alguno y que en vez de acercarnos, nos separan del mundo real. De esta forma, en “Family Viewing” (1987) y “Speaking Parts” (1989) mostraba como la tecnología creaba separación cuando en teoría debería crear posibilidad de conexión. En “Adoration” (2008) en cambio, mediante las constantes grabaciones que su protagonista realiza planteo la cuestión de que pasa si tienes acceso a todas las versiones posibles de una misma historia al momento.
Da la sensación que es exactamente en ese momento cuando más parece que todo está al alcance de la mano sin que ninguna pauta moral determine lo que es apropiado y lo que no, creando así un mundo extraño e impersonal en el que no podemos comunicarnos con los parámetros tradicionales para que todo esté disponible al mismo tiempo".

"En la época de mis primeras películas, la tecnología no era fácilmente accesible, era muy opresiva y estaba reservada a un entorno muy concreto. Con Internet, ocurre lo contrario, la tecnología no tiene ningún límite ni es para nada opresiva. 
Si hay un número indefinido de opiniones, ¿cómo se puede saber cuál es la buena ? En Family Viewing, tenemos el vídeo que activa el recuerdo de la abuela, por lo que la cámara se convierte en un fetiche. Tiene algo de religioso. Pero no se puede robar una imagen de Internet. Hay que enseñar a los jóvenes que la película está concebida para la gran pantalla y la concentración. Es una experiencia continua, sin detener la imagen para ir al baño. Si podemos pasar hacia delante con el mando, ¿en qué se queda el plano de diez minutos del final de Sacrificio, el rostro de Ana Karina mirando a la Juana de Arco de Dreyer en Vivir su vida ? Cuando muestro a los estudiantes la película de Straub sobre Bach, les aclaro que se trata de una elección del director sobre la que ellos no tienen ningún poder. Hubo un momento en que todo el mundo estaba educado así. Ahora, para eso, están las cinematecas, pero eso son museos".


Family Viewing

 "Uno se puede poner nostálgico, y evidentemente, echo de menos la época de los 80-90. Aún y así, opino que cada cine responde a su época y el cine de los 80 sólo puede suceder en los 80. También es verdad que actualmente, el cine comercial realizado es de mucho mayor calado que el de entonces. En mi caso, mi cine siempre ha respondido a mis inquietudes personales y siempre he realizado lo que éstas me dictaban".


jueves, 7 de junio de 2012

EL MELODRAMA DE HOLLYWOOD EN LOS AÑOS VEINTE


«Melodrama is everywhere. And it’s not ever going away» Guy Maddin
 (From the Atelier Tovar: Selected Writings. Coach House Press, 2003, p. 76)


Un problema muy delicado es la indescifrable escala de nuestra mirada contemporánea, capaz de deglutir con absoluta naturalidad las escenas de acción más atronadoras, de emocionarse con melindres o de excitarse con el sexo más desagradable, mientras denuncia el exceso gestual y el frenesí del silente. En contra de la deducción que muchos han realizado de esa virtud hipermoderna para asimilar imágenes y velocidades, ser incapaces de apreciar las diferentes intensidades de un filme mudo, nos deja muy lejos de esa máquina incansable de procesamiento icónico en la que dicen nos hemos convertido. En lo único que sí parecemos maestros es en afrontar estímulos redundantes y saturados.


I. Love among the ruins

Es un hecho difícil de rebatir que en Hollywood —durante la década de los veinte— se realizaron algunos de los melodramas más adultos, intemporales y refinados de la historia del cine. En aquel tiempo y lugar se desarrolló un ecosistema donde el melodrama evolucionaría hasta convertirse en el gran género de la década y, apurando, de toda la etapa silente. Cualquiera puede trazar su propia genealogía, la aquí utilizada intenta avenir representatividad, pura emoción personal y la presencia de una serie de constantes estéticas. La reducción es peligrosa, pero el quinteto seleccionado ofrece una importancia histórica evidente, al margen de intentar transmitir y compartir ese entusiasmo. El melodrama será defendido a través de estas cinco películas: Isn’t life wonderful (D.W. Griffith, 1924), Amanecer (Sunrise, F.W. Murnau, 1927), Y el mundo marcha (The Crowd. King Vidor, 1928), Soledad (Lonesome, Paul Fejos, 1928) y Estrellas dichosas (Lucky Star, Frank Borzage, 1929).


Soledad, Paul Fejos.


II. La puerta del infierno

Hay un hermoso comentario de Gérard Macé sobre aquellos personajes de los dramas silentes. Por desgracia, la hermosura no siempre conlleva veracidad: "Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno".

A partir de esa idea romántica del silente hemos construido muchas de nuestras apreciaciones sobre las situaciones melodramáticas y sobre el modo de interpretación de los actores. Imposible compartir la cita si en nuestra cabeza tenemos la imagen de Janet Gaynor dirigida por Murnau o Borzage, o la de Carol Dempster bajo las órdenes de Griffith. Recordar a Dempster colocándose unos algodones en los carrillos mientras ensaya una sonrisa para que su esposo enfermo no deduzca lo hambriento de su delgadez, resuelve la discusión. Lo mismo que sucede con los varones: Charles Farrell en Estrellas dichosas ya no es el chico incontenible de El séptimo cielo, sino una especie de Pigmalión rural y postrado. James Murray en Y el mundo marcha pasa por todos los estados de ánimo posibles sin mayor desproporción, igual que George O’Brien y sus botas de plomo en Amanecer.

Asumimos de manera equivocada que la ausencia de palabra audible empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la sobregesticulación. Olvidando el elegancia alcanzada por el arte de la pantomima durante aquellos años. Los veinte ya no era tiempo para divas y vampiresas arrebatadas. La sombra de ojos abisal de Theda Bara, comienza a diluirse rostro abajo en el límite de 1919. De hecho el icono definitivo de la década sería la languidez lechosa (gracias, William Daniels) de Greta Garbo, muy por encima de la inocencia de Lillian Gish o de Gloria Swanson descocada. A su vez, el galán masculino encuentra tipos elaborados y profundos en una escala que se extiende entre dos polos: la finura de Valentino y el ímpetu de John Gilbert.

Frente al cliché de la exaltación sentimental, en estas películas hallamos un surtido impagable de emociones moduladas, mezcladas y atemperadas. La manera en la que se desenvuelven los personajes durante el planteamiento y la resolución de las situaciones, responde a una calculada gradación dramática. Esa perfección podría sintetizarse con un intertítulo de El séptimo cielo donde Janet Gaynor confiesa: “No estoy acostumbrada a ser feliz. Es divertido… duele”.

Una de las razones por las que estos melodramas habitan la excelencia, es porque nunca escuchamos decir “I love you”. De llegar al momento crítico de la declaración amorosa, se suele optar por enfocar al personaje vocalizando la frase. En ocasiones ni siquiera se recurre a la sequedad funcional de los intertítulos. Estos pueden ser utilizados para lo contrario, para enfriar la pasión hasta abjurar del concepto mismo de melodrama, como hace Griffith al comienzo de Flor que renace. Clamaba la protagonista (Vilma Bánky) de Flor del desierto (The Winning of Barbara Worth, Henry King, 1926) que en aquel secarral inhóspito uno no aprendía a decir te quiero, sino a demostrarlo; cambien desierto por cine mudo y la ecuación sigue funcionando.
Llegaría el sonoro y el lenguaje se convertiría en una dura exigencia para no devaluar los sentimientos. Sólo los grandes guionistas lograrían réplicas alejadas de la cursilería casi inevitable de según qué escenarios.

Y el mundo marcha, King Vidor.

III. The sound of music

Avisaba Douglas Sirk a Jon Halliday que en el cine había movimiento y por tanto emoción. También que para hablar del melodrama era necesario tener en cuenta algo tan básico como la etimología: música + drama. En los casos que nos ocupan la música es parte fundamental. Lo es no por la partitura de acompañamiento, sino por el uso interno de la misma. Las melodías ejercen de nudo o resolución argumental y, sobre todo, de elemento de unión entre personajes.

En Amanecer la reconciliación sigue el ritmo del baile de la feria. En Isn’t life wonderful la familia baila y canta para celebrar que al fin pudieron comer algo que no fueran nabos. Además, a través de la música recuperan la identidad polaca dañada en su éxodo a Berlín. En Flor que renace, el propio Griffith empelará la cajita de música contenida en el libro de Bessie con idéntico fin al que veremos en los siguientes ejemplos.

En Estrellas dichosas, Mary Tucker guarda la esperanza de reencontrarse con Timothy viendo como gira un viejo fonógrafo. Uno de esos cacharros a los que el muchacho trata de dar una segunda vida. En Y el mundo marcha, John evita la ruptura definitiva con Mary gracias a un vinilo de Johny Marvin con la canción There’s everything nice about you, la misma tonada que se ha pasado toda la película destrozando con su ukelele. Y en Soledad, un nuevo tocadiscos emite música a la que no le importará el tabique que separa a los amantes fugaces. Incapaces de verse, se reencuentran merced a otro disco titulado Always. La música necesita chocar contra esa pared para vibrar y sonar, una suerte de tímpano simbólico.

IV. Happy End

Las cinco películas cuentan con un final feliz inequívoco y rotundo, lo cual no implica que sean ni puritanas, ni condescendientes con el espectador ni que pierdan fuerza o capacidad crítica. El final es un punto más del trayecto y hace reconsiderar los procesos que han mediado. Las penurias y los desencuentros: el adulterio e intento de asesinato en Amanecer, la enfermedad, la hambruna y el asalto sufrido por la pareja de Isn’t life wonderful, el accidente militar de Timothy y la posterior oposición a su relación con la asilvestrada Mary en Estrellas dichosas, la muerte de su hija y la pérdida del trabajo de John en Y el mundo marcha, y la separación accidental de los dos jóvenes en Soledad. Todos desembocan en finales amables, pero también justos.

Amanecer, F.W. Murnau.

Son clausuras merecidas por personajes de clase social media-baja pero nada ajenos a la poesía. Como reconoce el protagonista (Glenn Tryon) de Soledad, quién le iba a decir que él, un simple obrero, “podría hablar de amor”. Otros más ricos y poderosos como El príncipe estudiante (Ernst Lubitsch, 1927) no tuvieron la misma suerte, aunque el resto de la gente pensara que ser rey tenía que ser maravilloso.

Refugiados, campesinos, tullidos y trabajadores alienados por mastodontes urbanos. El happy end les pertence.



viernes, 1 de junio de 2012

BIOGRAFIA - Mario Monicelli




Mario Monicelli nació en Viareggio (Toscana) el 16 de mayo de 1915. Se licenció en historia y filosofía. Su padre era periodista y se relacionó con el mundo del cine tempranamente gracias a su amistad con Giacomo Forzano, hijo del dramaturgo Giovacchino Forzano, a quien Benito Mussolini había encomendado la creación de los estudios de cine de Tirrenia. Monicelli vivió una juventud liberal y muchas de sus bromas que aparecen en Amici miei fueron producto de sus propias experiencias. Ejerció de crítico de cine en 1932.

Con su amigo Alberto Mondadori debutó en la dirección en 1935 con I ragazzi della via Paal. Desde entonces, y hasta bien avanzada la década de los 40, se dedicó sobre todo a la escritura de guiones. Fue en 1949, al firmar uno de los muchos filmes del cómico Totò, Totò busca piso, cuando arrancó de lleno su carrera de director; suyos serían también Totò y Carolina (1955), Totò e le donne (1952) y Totò e i re di Roma (1951). Aunque si de resaltar alguna de sus colaboraciones con este actor, a quien comparaba con Charles Chaplin y Buster Keaton, se trata, señalemos la maestría de Guardias y ladrones (1951), muy característica de Monicelli, escrita con su colaborador habitual Steno, y que describe la persecución implacable de un policía (Aldo Fabrizi) a un ladrón de poca monta (Totò). Sobresale el plano final, en que el policía se resiste a llevar al ladrón a la comisaría, de modo que se intercambian los papeles, es éste el que debe arrastrar al otro.

A partir de 1953, Monicelli trabajó solo, sin dejar de escribir guiones. Una ácida mirada a los celos, la hipocresía y la infidelidad en el matrimonio configura Los infieles (1953). En Un eroe dei nostri tempi (1955) reincidiría en su disección de cierta mediocridad de la clase burguesa. De todos modos, Monicelli podía ser un romántico, eso sí, con los rasgos de un Billy Wilder, de hecho en Donatella (1956) recuerda sobremanera a Sabrina.

Seguramente el título más popular de Monicelli es Rufufú (1958), una de ladrones de medio pelo, luego mil veces imitada, donde junto a gags de comedia no dejan de pintarse las miserias propias de la condición humana. Y quizá una de las grandes críticas a los males que acarrean los conflictos bélicos sea la que entregó en La gran guerra (1959), El libreto lo firman, además de Monicelli, otros importantes colaboradores del director como Agenore Incrocci y Furio Scarpelli. La película se llevaría el León de Oro en Venecia con toda justicia, y fue candidata al Oscar al mejor título extranjero. Otras nominaciones a la estatuilla dorada las tuvo el cineasta por el guión de Camaradas y Casanova 70, y por película extranjera –Rufufú y La ragazza con pistola (1968)–.

Rufufú
Hacer la lista de los actores con que trabajó Monicelli equivale a hacer una lista de grandísimos actores italianos: aparte de los ya mencionados Totò y Aldo Fabrizi, tuvo a sus órdenes a Marcello Mastroianni, Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano, Claudia Cardinale, Sophia Loren, Vittorio de Sica, Monica Vitti...

Sin duda la década de los 50 fue la mejor de Monicelli. Cuando arrancan los 60, se imponen la crítica social y los experimentos. En Camaradas (1963) describe las vicisitudes de unos huelguistas. Y satiriza la Edad Media en algo cercano al esperpento en La armada Brancaleone (1966), que contará con su secuela. A partir de este momento, como le ocurre a otros coetáneos, Monicelli se sumerge en el desconcierto; el tipo de películas que hacía ya no interesan tanto –véase Mortadella (1971), comedia inferior a otras suyas–, y sus nuevas propuestas, como la crítica a las dictaduras militares de ¡Queremos a los coroneles! (1973) son irregulares y han envejecido mal. No obstante hay que reconocerle la audacia de abordar nuevos temas, como los efectos de la revolución sexual del 68 y la desintegración familiar en Querido Michele (1976).

Habitación para cuatro (1975) y sus secuelas trataría de mantener el espíritu picaresco de antaño, y funcionaron bien entre el público popular. Monicelli se mantendría activo en los 80 y los 90, e incluso rodaría con el nuevo milenio, pero sus títulos ya no tendrían la fuerza y frescura de los viejos tiempos. Incluso haría de actor ocasionalmente, por ejemplo en Bajo el sol de Toscana (2003), rodada en su tierra natal.

Monicelli murió el 29 de noviembre de 2010, al lanzarse por una ventana, desde el quinto piso, del Hospital San Giovanni en Roma, donde había sido admitido para ser tratado de cáncer de próstata. Curiosamente, su padre también se quitó la vida después de la guerra. Al tema de las relaciones paternofiliales, que le resultaba tan querido –siempre dijo entender la última decisión de su padre–, dedicó una notable película, Padres e hijos (1957).



 Entrevista a Mario Monicelli.



Filmografía:

CAOSTICA 10. Festival de cortometrajes, Videoclips, GIFs y Sección Bizarra


                                



Caóstica es un Festival de Cortos que surgió hace diez años.  Con el tiempo, lo que empezó como un intento mas o menos improvisado de bucear en la creatividad audiovisual en el bar Caos, fue progresando y sumando cada vez mas colaboradores. Después de la tercera edición salió de su enclave inicial para buscar otros espacios y llegar a mas gente, en lugares que permitan moverse, levantarse del asiento o tomar algo cuando se quiera. En una ciudad hay muchos lugares adecuados para el tipo de proyecciones que le interesa a Caóstica; paredes, recodos, solares medio derruidos, debajo de puentes...

Su gusto por el buen humor, las producciones arriesgadas tanto en técnica como en temas, la ruptura de las distancias entre público, organizadores y autores, todos se mezclan y/o se juntan en el mismo espacio compartido gracias a las proyecciones, es otra de sus caracterísiticas.

A lo largo de estos años, ha ampliado sus actividades, que ya no se limitan a la semana de proyección de los cortos a concurso. Retrospectivas, otras temáticas, diferentes eventos durante todo el año, componen la agenda de esta difícilmente clasificable "organización", que se autodefine en términos de "Una forma de ver la vida, de sentirla, expresada a través de lo audiovisual".

La edición de este año contará como jurado a Bárbara Goenaga (actriz), Borja Cobeaga (director y guionista), Kepa Sojo (director y profesor), Maribel Salas (actriz) y Sam Ortí (realizador independiente), que decidirán ganadores entre los cuarente cortos seleccionados a concurso.

Del 6 al 11 de junio, proyecciones nocturnas en Muelle Marzana y Pasarela Padre Arrupe.

Programa